بازيگران :  لادن مستوفي ، فاطمه معتمدآريا ، مهدي فتحي، ساسان قاسمي، محمدعلي كشاورز،  شراره يوسف نيا، محمود عزيزي، مهتاج نجومي، مهراوه  شريفي نيا..

خلاصه داستان: آيتكين در سن 9 سالگي به علت فقر خانواده به شخصي كه دو همسر و چند فرزند دارد فروخته مي شود و با او ازدواج مي كند. او به علت ضرب و شتم شوهر از منزل فرار مي كند و تحت سرپرستي خانم دكتر يوسفي كه طرح پزشكي خود را در منطقه تركمن صحرا سپري مي كند قرار مي گيرد و توسط او وارد عرصه فعاليت هاي اجتماعي شده و قهرمان دو و ميداني كشور مي شود. در حين برگزاري مراسم افتتاحيه المپيك بانوان، دقايقي پيش از روشن شدن مشعل بازي ها، به اتهام قتل همسرش دستگير مي شود. از اين لحظه به بعد در حالي كه همه كوشش ها در جهت رفع اتهام از اوست، موضع آيتكين، تنها سكوت است...

يادداشت : پس از اوينار (1370) و روز واقعه (1373)، پرنده اي از قفس پريد، سومين فيلم بلند شهرام اسدي است كه فيلمبرداري آن از 30 مرداد 1379 آغاز شد.
 

علي اصغر كشاني : ايران

شايد بارقه انديشه هاي ديني در اثر دوم شهرام اسدي پس از اثر سراسر مذهبي او، روز واقعه چندان دور از ذهن به نظر نرسد. از اماكن متبركي كه هنگام دويدن آيتكين در روستا پس زمينه را پر كرده تا سيب سرخي كه در زمان درگيري نهايي كف اتاق مي غلتد، زمينه ها و نشانه هاي ديني است كه در لفافه بيان مي شود. همانها كه اسدي سعي دارد، آنها را ناجي آيتكين نشان دهد. آيتكين در زماني باراني هنگامي كه مرگ قطعي خود را تصور مي كند، نجات مي يابد و اله مان هاي اسدي براي دست به دست هم دادن اين الگوها، بارقه هاي مظلوميت اين زن را تشديد مي كند.

فيلم از يكپارچگي وتمركز برخوردار است. اين ويژگي، هر قدر قصه جلوتر و پيشتر مي رود، بيشتر خود را نمايان مي سازد. آنچه ارائه مي شود در نگاه اول تا حدي از وفاداري اش به هسته مركزي قصه مي كاهد. اما اسدي و همكار فيلمنامه نويسش حاتمي تا جايي كه امكان دارد نقطه اشتراك اثر را دادگاه و الگوي مورد نظر خود را در همان موقعيت قرار مي دهند. نگاه خطرناكي كه گريبانگير كارگردان مي شود، الگوي تقديس فرار است در جهت رستگار ساختن. تصور اينكه الگوي جامعه روستايي با تمام مختصات مثبتش سياه و تيره و تار ديده شود و ورود دخترك در محيط روشنفكرانه، شهر را سكوي پرتاب و عامل موفقيت تصور كردن در حالي كه در بسياري از قصه هاي فيلم هاي اجتماعي (نمونه آشكارش دختري با كفش هاي كتاني) شهر، محيطي هراسناك و در همين اثر نيز با اشاره اي گذرا «غول شهر» ناميده مي شود. اتفاقاً ماجرا نيز از بعد منطق اجتماعي، آشنايي پرند ( معتمدآريا) و آيتكين را برحسب تصادف بنا مي كند. يعني موفقيت زن اصلي فيلم براساس آشنايي اتفاقي با دكتر تربيت بدني است.

فيلم از بعد روايي به تمامي متكي بر فلاش بك است. هر چند در فلاش فوراردهاي ابتدايي ( نماهاي ذهني) زمان مشعل به دست گرفتن آيتكين را هم مي بينيم و فيلم مشت خود را باز وبسته مي كند. شكل روايي دادگاه يعني راوياني كه قصه را براي رياست دادگاه و مخاطبان ارائه مي دهند هم از دو نوع خاص پيروي مي كند. راوي كه عين روايت را بيان مي كند. و خود در آنجا حضور داشته و روايتي كه از راويان پنهان و مخاطب سينما است كه از آن مطلع مي شود روايت عمدتاً در نوع اول است كه دادگاه را به حقيقت نزديك مي سازد و اطلاعات جانبي، وسعت اطلاعات مخاطب فيلم را گسترش مي دهد كه تلفيق اين دو از جلوگيري مي كند و مخاطب را از اينكه اطلاعاتي بيشتر از حاضرين دارد قانع نگه مي دارد. فيلم سرشار از اينسرت هاست و اين نماهاي لايي پس زمينه هاي ذهن مخاطب را در حالتي تعليق گونه قرار مي دهد. اينسرت چهره كودك زماني كه هنوز حقايق مشخصي نمي بينيم، از نمونه هاي بارز نحوه چيدمان و ارائه اطلاعات پيش زمينه اي براي مخاطب است كه در اصل نماي نقطه نظر آيتكين است. اين شكل اينسرت يعني طرز اطلاعات دادن با قاعده ژانر معمايي سازگاري دارد.

فيلم در ارائه اطلاعات از شخصيت هاي فرعي به مخاطب زياده روي نمي كند. همسر و برادر پرند، خواهر آيتكين، دكتر دوست و حتي وكيل او (مهدي فتحي) و دستيارش بيش از آنچه مي بينيم وارد زندگي آنها نمي شويم. قصه بشدت محورگراست و از آيتكين آن سوتر نمي رود كه به نظر مي رسد فيلم نيز موفقيت خود را مديون همين تمركزگرايي است.

فيلم مؤلفه اي ميان واقعگرايي و ملودرام است. تا حدي كه امكان داشته است، به سوي اله مان هاي تلخ پيشين رفته است و از مؤلفه هاي واقعگرا بهره برده است. اما تا حدي هم به سانتي مانتاليزم و مؤلفه هاي مفهومي سينماي اجتماعي روي خوش نشان مي دهد كه از واقعگرايي فاصله مي گيريم. در اصل تغيير طبقاتي دختر كه به شكلي نسبي و موقتي و پله پله جا به جا مي شود، بيش از آنكه ملموسي زندگي پيشين او را درك كنيم، بارنگ بندي و ميزانسن هايي شيك برخلاف رويكردهاي تلخ و سياه اثر حركت مي كند. نورپردازي و استفاده از موسيقي، بويژه زمان ديدارهاي پنهاني و يادآوري هاي آيتكين با مادرش اين حس را تشديد مي كند.

غايت فيلم نمونه آشكار توجيه اخلاق و قانون است و گره قانوني به بدترين شكل ممكن گشوده مي شود. وكيل شكيبا با آن تبحر خاص بي آنكه نحوه جرم را فينال اصلي تحقيقاتش قرار دهد، نقطه عطف تحقيقات را يافتن فرزند  صحت به عنوان عامل خبرچين صحت معرفي مي كند و در انتها با الگوهاي اخلاقي تلاش مي كند آيتكين را برخلاف آنچه در ميانه فيلم از مدارك و اسناد بيان مي دارد - مبرا از قتل ناخواسته معرفي كند و اين درحالي است كه كسي جز آيتكين شاهد قتل صحت نبوده است و ماجرا چندان ارتباطي هم با بايار از بعد قانوني نداشته است. فيلم سرشار از نشانه هايي مرتبط با خط اصلي داستان است. ماهيگيري شكيبا نمونه اي از شغل اصلي اوست. پيش از ورود صحت به ويلا در فصل نهايي تبليغ موش كش؛ موازي سازي اسب وقتي پايش مي شكند با غصه خوردن آيتكين و...

فيلم از انتها به ابتدا روايت مي شود يعني متهم دستگير و پازلي بزرگ جزء به جزء تكميل مي شود تا مخاطب را به سوي حلقه اصلي ماجرا و تكميل كليه اطلاعات بكشاند؛ اطلاعاتي كه آيتكين از بيان آن امتناع مي كند.

«به من نگاه كن» در شرايط دشوار توليد و اختلاف ميان تهيه كننده و كارگردان ساخته شد. شايد هماهنگي و انسجام فعلي فيلم تصور تغيير تعدادي از اصلي ترين عوامل از شروع توليد يعني سال ۱۳۷۹ تا حال حاضر را حيرت آور نشان دهد. در اين ميان نكته حايز اهميت بازي بازيگران اثر است كه باوجود چهار سال طول مدت توليد حساب شده و در بافت نقش تنيده شده است. فضاها و استفاده صحيح از فيلترها بويژه زمان روايت در فلاش بك كه جنس تصاوير به زردي مي گرايد و ديگر از كليشه سياه و سفيد استفاده نشده است، تمهيد ممتدي بوده است كه سه فيلمبردار مطرح كشورمان با دقت آن را اجرا كرده اند. مهرداد فخيمي و ابراهيم غفوري كه بخش مربوط به شهر را فيلمبرداري كرده اند و حسين ملكي كه كار فيلمبرداري فصل هاي مربوط به شمال و در اصل تركمن صحرا با او بوده است.