بازيگران: بهرام رادان، بهاره رهنما، سروش صحت، آرش مجيدي، آتيلا پسياني، عزت الله انتظامي، اكبر فرجي
 

خلاصه داستان:

گاوخوني داستان كابوس هاي جواني را حكايت مي كند كه خاطرات پدر مرده اش، شهر زادگاهش يعني اصفهان و رودخانه زاينده رود او را به مرز پريشاني مي رساند.
 

يادداشت:

- گاوخوني پس از فيلمهاي عروس، روز فرشته، روز شيطان، جهان پهلوان تختي و شوكران ششمين فيلم مستقل بهروز افخمي است.

- براي اولين بار بهروز افخمي از كسي جز نعمت حقيقي به عنوان مدير فيلمبرداري استفاده كرده است.

روزنامه شرق - آرتور سركيسيان

گاوخونى در روند تاريخى اقتباس ادبى در سينماى ايران اتفاق ويژه اى است. در سينماى ما تاكنون همه اقتباس ها در جهت به وجود آمدن يك فيلم سينمايى داستانگو صورت گرفته در حالى كه در گاوخونى همه امكانات و ابزار سينمايى تا حد مخلصانه اى در خدمت ارائه يك داستان بلند از جعفر مدرس صادقى به كار گرفته شده است.

ماجرا اين است كه داستان «گاوخونى» اثر جعفر مدرس صادقى آن قدر بر كارگردان كاربلد و دلبسته سينماى داستانگوى ما تاثير گذاشته و او را مجذوب و تا حدود بسيارى شيفته كرده كه كارگردان اثر جديدش را به محمل خوانش داستان تبديل و آن را به شكل تازه اى عرضه كرده است. در اين شكل تازه (البته در سينماى ايران از بروز چنين اتفاقى در سينماى جهان اطلاع ندارم) فيلم و سالن سينما در كنار هم جمع مى شوند تا داستان خوانده شود نه اينكه ديده شود.

بهروز افخمى در گاوخونى روند اقتباس خود را از رمان محبوبش بر اين اصل و اساس گذاشته كه دكوپاژ، پلان ها، تدوين، نور، ميزانسن (چه در بخش ابژكتيو و چه در بخش سوبژكتيو) بازيگران، صدا، موسيقى، اكران، سالن سينما و تاريكى سالن در كنار هم به تبلورى نائل بشوند كه درك تازه اى از جسميت داستان يعنى كلمات و نثر و فصل بندى داستان در مديوم تازه اى عرضه شود. يعنى همه امكاناتى كه يك فيلم را به مفهوم عام فيلم نزديك مى كند. اينجا به شكل گسترده كلمه و خود كلمه را به يك عينيت درونى و ذهنى نزد مخاطب نزديك كند و شرايطى پيش بيايد كه مثلاً وقتى در ابتداى فيلم راوى داستان ماجراى خوابش را تعريف مى كند و تصاويرى از سى و سه پل و مردم مى بينم، صداى رودى كه كلمات داستان را مى خواند به اضافه تصاويرى كه از پشت شيشه اتومبيل را مى بينم حاصلى داشته باشد مانند آنكه كسى در اتومبيل براى ما از كابوسى كه شب قبل ديده بگويد و ما در اتومبيل خيره به مناظر پيرامون ذهنيت سومى كه حاصل آن كلمات و آن مناظر است و هيچ ارتباطى به آن دو ندارد. ذهنيتى است متعلق به خود ما كه اين زمينه چينى به آن زمينه مساعد بروز و حيات مى دهد و نبايد فراموش كرد كه تصاوير ذهنى كه ما در اين لحظات خلق مى كنيم، كابوس هاى خود ماست. كابوس هايى كه تصاوير ذهنى و درونى ما هستند و ما هر از چندگاهى آنها را براى ديگران تعريف مى كنيم تا آنها بشنوند و كابوس هاى خود را مرور كنند.

گاوخونى روايت كابوس هاى يك جوان اصفهانى بى كار و بى عار است كه زندگى اش به تجسم عينى كابوس هايش تبديل شده. او كابوس هايش را كه در آن پدرش نقش اول را بر عهده دارد تعريف مى كند با لحنى سرد و بى تاكيد تا ما خود در ذهن و تاكيد هاى درونى خود آنجا هايى را پيدا كنيم كه همه يك جا جمع مى شويم و آنجا جايى است كه يك رود جريان دارد و اين رود رودى است كه پس از گذشت از اصفهان پايتخت سابق ايران در حاشيه كوير مركزى ايران به باتلاقى مى ريزد به نام گاوخونى. در اينجا مجبورم به سوءتفاهم رايج درباره گاوخونى بپردازم. گروهى معتقدند گرايش افراطى افخمى به چنين رويكردى در اقتباس از داستان مدرس صادقى پشت كردن به مفهوم سينماست.

اگر منظور اين گروه آن است كه افخمى نتوانسته داستان را تمام و كمال به يك اثر سينمايى مطابق آثار پيشين خود تبديل كند بايد گفت كه هر اثرى اصول خود را بنا مى كند. اين اثر اصولى جدا از اصول شوكران و عروس و باقى فيلم هاى افخمى دارد. كارگردان از همان ابتدا بناى خود را در مواجهه اش با اثر به روش هاى مغاير با كارنامه اش فرض مى كند و ما را نيز به چنين مواجهه اى دعوت مى كند. اين رودررويى خلاف عادت ها و نسبت به حركت كلى و هميشگى سينما ناهنجارى محسوب مى شود. بسيارند آثارى كه هم در سينما ى جهان و همه در تاريخ سينماى كشورمان كه در روند تاريخى سينما ناهنجارى محسوب شده اند اما به حيات يك جريان تازه از سينما منجر شده اند كه خود هنجار هاى سينمايى را از پى داشته اند. حال اگر مفروض مان سينماى ايران است كه گاوخونى در جريان فعلى سينماى ايران نمى تواند جايگاهى داشته باشد چرا كه نه اثرى است باب طبع مخاطبان خارجى و نه چيز دندان گيرى براى مخاطبان داخلى دارد. اينكه ما اثرى را به اين خاطر تخطئه كنيم و در هاى ارتباط با او را ببنديم كه شرايط در فيلم لحاظ نشده آن وقت بايد اين را هم بپذيريم كه سينما بايد از هرگونه نوآورى و تفاوت خالى باشد. گاوخونى در قصد و هدف ديگرگونه بودن و ديگر گونه شدن خلق شده و بايد از درون اثر ديد يك كارگردان آيا توانسته بر طبق دلمشغولى ها و نياز هاى درونى خودش اثرى را بسازد، كه مطابق خواسته هايش باشد نه اينكه آينه شرايط بيرون بود آينه اى كه اغلب آينه دق است تا چيز ديگر.

اتفاقاً اگر بخواهيم درباره درون ساختار گاوخونى سخن بگوييم حرف براى گفتن بسيار است. مهم ترين نكته درباره ساختار گاوخونى به تعداد ايده هايى برمى گردد كه فيلمساز در راستاى تحقق اصول خود در ساخت اين فيلم به كار گرفته. وقتى كه افخمى بنا را بر اين مى گذارد كه گاوخونى به فيلمى منطبق بر روايت راوى و براساس سنگينى كلمات و لحن متكى باشد بايد به تعداد ايده هايى كه به اين اصول نزديك تر بود مى افزود. مثلاً ايده چگونگى اجراى مرگ پدر كه ايده اى اصيل و ساده است و اوج نگرش افخمى به اصول اثرش را نشان مى دهد.

در اين سكانس كه هم صداى دادى را داريم هم تصاويرى كاملاً منطبق با روايت فيلمساز با يك ميزانسن عالى و يك حركت ساده اما متناسب مرگ پدر را به روايت مى كشد. طبق اصول رايج اين سكانس كلاً نبايد در فيلم مى بود چرا كه نقطه نظر كسى است كه روايت نمى كند، بلكه روايت مى شود. ولى چون فيلم اصولش را بر ذهنيت و امكان سياليت مى گذارد اين منطق سكانس در درون اثر قابل پذيرش است. مسئله اينجاست كه تعداد ايده هايى مثل اين سكانس در فيلم كم است يا به عبارت ديگر فيلمساز ايده هاى تصويرى اش را در اين ذهنيت گرايى مطلق كه اثر در خدمتش گذاشته به حركت در نياورده تا اثر به ذات ماليخوليايى تر كلمات راوى نزديك شود. نثر جعفر صادقى نثرى گزارشى و ساده است و اين نثر كه هر از چند گاهى با طنزى تلخ درمى آميزد در مواجهه با تصاويرى چون تصوير مرگ پدر حاصل درخشانى را به ثمر مى آورد كه فيلم چند جا از آن به خوبى استفاده كرده. نمونه دوم سكانس لاله زار است كه كاش طولانى تر مى شد. حتى به نظرم رسيد كه تعريف ماجراى ويسلا توسط پدر در لاله زار خالى چقدر ماليخوليايى تر از آب درمى آمد تا كنار گاوخونى.

 به عبارت ساده تر افخمى يا تنبلى كرده يا ترسيده. با مسئله تنبلى كارى نداريم ولى فكر مى كنم افخمى مانند شخصيت بى نام داستان گاوخونى ترسيده كه آنقدر در خواب و كابوس مواجهه با رمان گاوخونى فرو برود كه براى خوابى كه براى تماشاگر تدارك مى بيند هيچ بيدارى نتوان پيدا كرد. به همين دليل از آنجا كه فيلم از نقطه نظر راوى خارج مى شود حلاوت مى گيرد و از تلخى و سردى رايج دور مى شود و به جز آن خيابان هاى خالى و آن لاله زار و آن در آبى رنگ كمتر نشانه هاى درهم ريختگى ذهنى را به نمايش مى گذارد.
گاوخونى در امور فنى يك فيلم درخشان محسوب مى شود. بدون تعارف بازيگران، موسيقى و از همه مهم تر فيلمبردارى اثر حاصل پختگى و استادى است و نمى توان از آنها به راحتى گذشت. ولى يك پيشنهاد كه اگر عملى مى شد شايد گاوخونى فيلم ديگرى مى شد. اگر گاوخونى با دوربين ديجيتال، بازيگران غيرحرفه اى و به شكلى كاملاً تجريدى و تجربى تر ساخته مى شد شايد تعداد ايده هاى ويرانگرانه واقعيت افزايش بيشترى مى يافت. بهروز افخمى در ميانسالى در آخرين سال حضورش در سياست و على معلم در اولين توليد سينمايى اش دست به كار توليد سينمايى رمانى شده اند كه حرفش حرف از دست رفتگى است. از دست رفتگى مطلق. چه آدم ها و چه نسل ها. آن هم روى بسترى كه نام رودى به نام زاينده رود است. از نويسنده اى كه خود در حوالى همان رود زاده شده. شايد اين نكته فراموش شده را بايد دريافت كه حرف گاوخونى در بيرون اثر جارى است و تماشاگرى كه فيلم را نفى مى كند نمى خواهد بپذيرد كه بيرون از سالن در خيابان هاى شهرش آن رود جارى است و همه چيز را با خود مى برد و همه چيز ما همين رود است. او نمى خواهد رود را ببيند. او نمى تواند رود را ببيند. او در رود غوطه ور است.