|
روزنامه شرق
ژان كلودكرير
فيلمنامه نويس فرانسوي در سال ۱۳۷۱ طي يك سخنراني در دانشكده سينما
و تئاتر فرم هاي روايي سينمايي را بر دو نوع دانسته بود: ۱- الگوي
دراماتيك كه مبتني بر عناصري از قبيل وحدت هاي سه گانه. تضاد،
قهرمان و ضدقهرمان و... است. ۲- الگوي خطي كه به دليل شباهت با
داستان هاي شرقي و رمانس از جانب اروپاييان فرم شرقي نام گرفته است
و در آن شخصيت اصلي داستان مسيري خطي را طي مي كند و ماجرا هاي
مختلفي را پشت سر مي گذارد.
در فرم خطي عناصر
دراماتيك در حداقل است و به دليل فقدان قهرمان و ضدقهرمان تضاد ها
و كشمكش ها از نوع بيروني است و در درون آدم ها و موقعيت ها به
صورت بطئي رخ مي دهد. مسير خطي كه قهرمان (اگر قائل به قهرمان
باشيم) داستان طي مي كند، فراهم آورنده مايه جست و جو است و در اين
بستر، رويارويي با شخصيت هاي گوناگون و وضعيت هاي مختلف نهايتاً به
تحول قهرمان قصه مي انجامد. فيلم سيماي زني در دوردست از همين فرم
تبعيت مي كند. احمد شخصيت اصلي داستان فيلم به طور ناخواسته در
مسيري قرار مي گيرد كه طي آن با آدم هايي مختلف برخورد مي كند و با
موقعيت هايي مواجه مي شود كه در نهايت موجبات دگرديسي وي را مهيا
مي سازد. اين مسير يك سفر اديسه وار است كه مسافر آن جدا از حركت
فيزيكي كه طي مسير از خود نشان مي دهد، باطناً به يك مكاشفه ذهني
دست پيدا مي كند. او در يك موقعيت تقريباً دوار واقع شده است و
گويي تماشاگر در پايان فيلم به همان مقصدي مي رسد كه در واقع نقطه
مبداش در آغاز فيلم بود. اما در اين ميان يك پديده به شدت تغيير
كرده و آن شخصيتي است كه در اين مسير حركت كرده است. براي فهم بهتر
اين موضوع بهتر است سكانس هاي فيلم را طي يك نمودار بازخواني كنيم:
۱- منزل خورشيد (پشت
پنجره)۲- منزل زن جوان (زن در حال تاس انداختن و شماره تلفن
گرفتن)۳- منزل احمد:گفت وگوي اينترنتي با پسر احمد،گوش دادن به
پيام هاي تلفني۴- گذر در خيابان با اتومبيل۵- منزل پدر- دعواي پدر
و مادر و شعرخواني پدر۶- منزل زن جوان:برخورد با پيرمرد
بيمار،برخورد با زن جوان۷- بيمارستان اول- كابوس احمد۸- گذر در
خيابان با اتومبيل همراه با زن۹- بيمارستان دوم۱۰- گذر در خيابان
با اتومبيل همراه با زن۱۱- نمايشگاه عكس- تماشاي فيلم زن افغاني
خواننده۱۲- گذر در خيابان با اتومبيل همراه با زن۱۳- فرودگاه- پي
بردن به ماهيت يگانه زن با كسي كه به احمد زنگ زده بود۱۴- گذر در
خيابان با اتومبيل همراه با زن- برخورد با زن فالگير۱۵- محل كار
احمد (ساختمان در حال ساخت)۱۶- گذر در خيابان با اتومبيل همراه با
زن۱۷- سالن نمايش سينما- اعتراف زن و ناپديد شدن او۱۸- خاطره گويي
زن افغاني (خورشيد)۱۹- گذر در خيابان با اتومبيل- برخورد با تشييع
جنازه۲۰- منزل زن جوان:آگاهي از مرگ پيرمرد بيمار،كابوس احمدآگاهي
از ترك منزل توسط زن جوان۲۱- خاطره گويي زن افغاني (خورشيد)۲۲- گذر
در خيابان با اتومبيل- اعترافات احمد در حين صحبت با تلفن همراه
۲۳- محل كار احمد- گفت وگوي تلفني با مادرش۲۴- گذر در خيابان با
اتومبيل- برخورد مجدد با زن فالگير و سوار شدنش به اتومبيل احمد۲۵-
منزل زن فالگير- ورود به منزل خورشيد و نماي پشت پنجره
مسير حركت شخصيت اصلي فيلم (احمد) در واقع مسيري خطي است كه طي
موقعيت هايي ثابت (مثل سينما و نمايشگاه) و يا تكراري (مثل خانه زن
جوان يا خانه زن افغاني و مخصوصاً خيابان) حاصل مي آيد. احمد از
درون موقعيتي به درون موقعيت ديگر نقل مكان مي كند و هر يك از اين
موقعيت ها به مثابه آينه اي است كه بخشي از دغدغه ها و احساسات او
را متجلي مي سازد. در واقع اين موقعيت ها بيشتر از آنكه وجه
دراماتيك قصه را برجسته كند تبيين گر هويت هاي شخصيتي كاراكتر هاي
فيلم است. از اين لحاظ سيماي زني در دوردست فيلم شخصيت است،
شخصيت هايي كه در تعامل با يكديگر و گفت وگو ها و وضعيت هاي جاري
در متن وقايع داستان رفته رفته دچار دگرديسي در برخي ابعاد
وجودي شان مي شوند. برخورد احمد با زن جوان كه از سكانس ششم آغاز
مي شود آغازگر سرگشتگي اوست. طي سكانس هاي بعدي تماشاگر به صورت
پازل وار قرار است قطعاتي از وجود او را بيابد و بر سر جاي خودش
بگذارد. كابوسي كه او در سكانس هفتم در بيمارستان دچارش مي شود
(ديدن خون روي كف راهروي بيمارستان)، صحبت هايي كه با زن در حال
رانندگي با اتومبيل طي پنج سكانس به صورت يكي در ميان انجام مي دهد
(سكانس هاي ۱۶- ۱۴- ۱۲- ۱۰- ۸)، برخوردش با زن افغاني در آن
نمايشگاه غريب طي سكانس يازدهم كه بعداً در سكانس هاي ۱۸ و ۲۱
دوران سالخوردگي زن را به نظاره مي نشينيم و سرانجام اعترافات زن
جوان درون سالن نمايش سينما (چه جالب است كه سينما محلي براي
پيرايش روح از زوائد و تظاهر ها و تعلقات كاذب در نظر گرفته شده
است) و نهايتاً كابوسي كه مرد در منزل زن مي بيند (اين بار به جاي
زن خورشيد در حال تاس انداختن و شماره گرفتن است) همگي منجر به
اعترافات احمد در سكانس ۲۲ مي شود كه به نوعي برآيند مواجهه هاي
مختلف او طي يك شبانه روز گذشته است؛ اينكه او در دوراني دورتر زني
را كه بار ها و بار ها خودكشي كرده بود، با تعلل ورزيدن در رساندش
به بيمارستان مرگش را رقم مي زند. با اين اعتراف است كه برخورد
احمد با پيرمرد بيمار قابل فهم تر مي شود (آيا پيرمرد نيز به دليل
بستن اهرم شير دستگاه اكسيژن به نخ پتو مي ميرد؟ آيا به دليل سيگار
كشيدن مي ميرد؟) و تامل احمد در مقابل تصوير جواني خورشيد در
نمايشگاه قابل درك مي گردد. ارتباط تنگاتنگ احمد، خورشيد و زن جوان
(كه نامي نيز ندارد و مثل يك رويا/ كابوس در زندگي احمد ظاهر و غيب
مي شود) كليد اصلي فهم سيماي زني در دوردست است. زماني كه زن ادعا
مي كند ممكن است روح دوست احمد كه خودكشي كرده است در وجود او رسوخ
كرده باشد، و زماني مي بينيم عكس كودكي زن جوان بر پشت درب كمد
خورشيد به جاي تصوير خردسالي او خودنمايي مي كند، اين ارتباط كه
نوعي «اين هماني» را تداعي مي كند بيشتر هويدا مي شود. (جالب
اينجاست بازيگران نقش خورشيد و زن جوان نيز در اصل مادر و دختر
هستند: زهرا خوشكام و ليلا حاتمي) احمد كه با اعترافش در گفت وگو
با گوشي تلفن همراه قدم به وادي جديدي مي گذارد، اين توفيق را براي
خود حاصل مي كند كه با راهنمايي زن فالگير به منزل خورشيد راه پيدا
كند و در آنجا از درون ذهن كسي ديگر و با نگاه سوبژكتيو پشت
پنجره اش مجدداً با زن جوان ملاقات كند و به كوچه گردي با او مشغول
شود. آيا اينكه در آخرين سكانس روايت فيلم از حالت محدود تبديل به
داناي كل مي شود به نوعي تداخل ذهنيت و عينيت و درهم تنيدگي رويا و
واقعيت را بازگو نمي كند؟فيلم سيماي زني در دوردست شايد در قياس با
آثار شاخص مدرن سينما چندان به دل ننشيند ولي تلاش علي مصفا در
نخستين فيلم بلندش در رسيدن به بياني راز آلود تلاشي قوام يافته و
تقريباً شسته رفته است كه مي تواند نويد دهنده ارائه آثاري محكم تر
از جانب او باشد. |
