بازيگران: خسرو شکيبايي، چکامه چمن ماه، نيكو خردمند، رامتين خداپناهي، مهسا ولي نژاد، شاهرخ اميريان
 

خلاصه داستان:

اين فيلم داستان نويسنده اي است كه پس از سالها انزوا تصميم ميگيرد داستاني درباره زندگي دختر جواني بنويسد ...
 

يادداشت فيلم:

- صبحانه براي دو نفر پس از فيلمهاي آفتاب نشين ها (1359)، پرونده (1362)، سناتور (1362)، گمشده (1364)، تصوير آخر (1365)، سالهاي خاكستر (1367)، بازي تمام شد (1368)، جستجو در جزيره (1369)، خانه خلوت (1370)، مهاجران (1371)، روزهاي خوب زندگي (1373)، بدل كاران (1376)، عشق كافي نيست (1377)، مارال (1379) و بانوي كوچك (1380) شانزدهمين فيلم بلند مهدي صباغزاده به عنوان كارگردان است.

- اين فيلم پس از « جستجو در جزيره » دومين همكاري صباغزاده با خسرو شكيبايي است.

روزنامه ايران - علي اصغر كشاني

مهدي صباغ زاده كارنامه اي با آثار متعدد دارد، آثار او در هر دوره توجه اش را خالي از دغدغه ها و مسائل روز نشان نمي دهد. بسياري از نگرش هاي او در آثار هر دوره اش خالي از اقتضائات و محورهاي اجتماعي اطرافش نبوده است. يعني مسائل مربوط به قاچاق مواد مخدر، مسائل پزشكان، فئودال ها در بستر گونه پليسي و خانوادگي و بسته به ويژگي هاي تصويرسازي همان دوران خاص- حادثه پردازي - شكل گرفته است. اما حتي اگر آثار او بشدت وابسته به مؤلفه هاي اجتماعي دوران ساخت خود هم باشند عاري از معيارهاي دروني و فردي نيستند. ويژگي هاي انساني كه در آثار صباغ زاده به آنها توجه مي شود بر عنصر تضاد شكل گرفته است و اين تضاد از تضاد شخصيت ها با اجتماع و محيط پيرامونشان شكل مي گيرد. از سناتور تا مارال همين تم مشخص در هر اثرش كم رنگ و پررنگ  شده است و تابعي از شرايط و خواص موجود بوده است. اما آنچه بيش از اين مورد توجه صباغ زاده بوده است كم توجهي او در هر اثرش نسبت به اثر پيشين به دراماتيك جلوه دادن قصه اش بوده است. يعني تنش داستان و شخصيت هاي آثار او خصوصاً از خانه خلوت شكل كم رنگي از پرداخت درام به خود گرفت و در هر فيلم به سوي ضبط ذهني تر و دروني تر كاراكترها و آدم ها در محيط هاي جزيي رفت. يعني تعميم، جاي خود را به تصويرسازي هاي كلي اجتماعي داد. لوكيشن ها محدودتر شد و حجم وقايع و اتفاقات و فصل هاي متعدد قصه جاي خود را به محدوده اي خاص و آدم هايي اندك داد. تغيير تدريجي اين روند در فيلمسازي صباغ زاده توجه او به جنس مرد و ذهنيات آدم هاي اطرافش را بيشتر نشان داد. ديگر از وقايع متعددي كه در سناتور، آفتاب نشين ها، پرونده، تصوير آخر، سال هاي خاكستر، جست و جو در جزيره، بازي تمام شد و گمشده كه او سعي داشت نقبي به وضعيت نامتعادل آدم هاي شهر در قبال حوادث اطراف بزند خبري نبود. او ديگر كاراكترهايش را رها ميان شهر و شلوغي آن نمي كرد و با احتراز از اين موقعيت به تصويرسازي از وضعيت نابهنجار اطرافش دست نمي زد. آدم هاي اثر او عليه شرايط و اوضاع ناهنجار و در مقطعي خاص بي عدالتي پيرامون ايستادگي كرده و سعي در تغيير آن داشته اند اما تمي كه از خانه خلوت بدان گرايش نشان داده مي شود و در صبحانه اي براي دو نفر نيز كه از نظر شماتيك شباهت زيادي به خانه خلوت دارد، مي بينيم وضعيت نامتعادل اطراف تاحدي به كاراكتر اصلي فيلم تسري داده مي شود كه ما شخصيت جست و جوگر فيلم را به عنوان عامل شناسنده محيط اطراف مي نگريم يعني جلال (انتظامي) و علي (شكيبايي) هر دو با فاصله، سعي در شناختن محيط اطراف و جست و جو، تحرك و شناخت آن دارند. مختصات مركزي قصه هم متكي به همين استقلال و منحصر به فرد بودن شخصيت ها و پافشاري براي خود مداري و فرد محوري است. ساختمان بصري اين  آثار هم پر از فضا هاي خالي است كه موسيقي بيش از ديالوگ آنها را پركرده است. موسيقي سنتي كه صباغ زاده اصرار دارد شخصيت هايش را متعلق به جنس آنها بداند و از اين راه ها به آنها رنگ و بوي اينجايي بدهد. 

در صبحانه اي براي دو نفر اين مايه كار تشديد شده تر جلوه مي كند. هر چه صباغ زاده سعي مي كند آدم هاي خود را شاعرانه تر نشان دهد، انگيزه او براي توضيح و تفسير علت و انگيزش رفتار كاراكترها و قصه كم رنگ تر جلوه مي كند. ما نمي دانيم چرا در فصل ابتدايي فيلم علي آذري پرنده درون قفس را آزاد مي كند، چه ارتباطي ميان اصرار او براي عدم ازدواج و قصه فيلم دارد كه در انتها نيز بخشي از داستان به فشار مادرش (نيكوخردمند) براي خواستگاري و فرار مضحك او به پشت بام اختصاص دارد. آيا اگر علي فردي جوان تر بود و در انتها اينگونه كه مي بينيم عاشق دختر شده است به او علاقه پيدا مي كرد، اتفاقي مي افتاد، فيلم كه اصرار ندارد، عشق دوران ميانسالي را به تصوير كشد. صباغ زاده به مانند شخصيت جلال و فيلم خانه خلوت تلاش كرده با لحني طنز و قالب شخصيتي كه رفتاري هجو گونه نسبت به محيط اطراف دارد قصه خود را بيان كند، اين شكل در خانه خلوت و بازي انتظامي خيلي جا افتاده جلوه مي كرد اما اينجا هيچ نوع ما به ازاي منطقي براي تا اين حد ابله بودن شخصيت علي ديده نمي شود و ابعاد شاعرانه كه خود صباغ زاده نيز سال گذشته در جشنواره بدان تأكيد مي ورزيد را نيز نه تنها تحت الشعاع خود قرار داده بلكه بشدت آن را زير سؤال برده است.
آيا نمي توان ادعا نمود كه كارگردان توانايي تسلط روي بازي شكيبايي را نداشته است؟ و به راحتي مقهور و دست بسته اجازه بازي او را داده است. در فصلي كه اول بار علي به نيروي انتظامي مي رود و از زني سؤالي مي پرسد، مرد كنار زن به شكلي بشدت تحقير آميز به او مي گويد: «برو پي كارت آقا...» و او بدون مقاومت ادا درمي آورد و زير لب آنچنان كه در همه سكانس ها اين عمل را انجام مي دهد به اطاقي ديگر مي رود. و يا براي مثال وقتي از كوچه باريكي مي گذرد و در خانه اي مشاجره كوچكي رخ داده گوش مي ايستد و فرد پشت در به محض ديدن اين فرد فضول، در را مي كوبد. از دختر گل فروش بدون اينكه توجيهي بتوان براي عملش تراشيد از خريد گل امتناع مي كند و سپس مي خرد و يا در بازداشتگاه مانند شخصيت هاي طنز تلويزيوني با ديدن هم سلولي  اش بعد از سلام با لحني مضحكه آميز در حالي كه فرد مقابل او زمين را نگاه مي كند و به او بي توجه است، مي گويد: خوبي، خوشي، سلامتي... صباغ زاده حتي آن استحكامي كه در پرداخت فيلمنامه در مارال از او ديده بوديم را نيز در صبحانه اي براي دو نفر با اغماض از بسياري از اصلي ترين جزئيات رها مي كند. شيرين دختري كه علي در هتل مي بيند و چمدان را در اختيار او مي گذارد بدون اينكه شك كند شايد علي مأمور است به راحتي به او اطمينان مي كند و سفره دلش را باز كرده و حتي او را به پاتوق و مخفيگاهش مي برد. نكته اصلي اينجاست كه بلافاصله پس از تحويل كيف هم از قصه حذف مي شود و ما ديگر او را تا انتهاي فيلم در هتل نمي بينيم و يا دوست همين دختر بشدت خود را از ماجراي مرگ محبوبه كنار مي كشد اما در همين لحظات كه به جرم اصرار مي كند كاري ندارد در عين ناباوري با يك شيء بر سر علي مي كوبد و خود را درگير ماجرا مي كند. محبوبه قرار بوده خاطراتش را از طريق ناشر كه دوست علي است به علي برساند. اما ناشر بدون اينكه در چندين بار ديدن به علي حتي يك كلمه حرف بزند در انتهاي ماجرا و براي گره گشايي مي گويد راستي اين خاطرات را محبوبه قرار بود كه به تو برساند و در به در دنبال تو مي گشت و فيلمنامه نويس علت را ندادن آدرس خانه به محبوبه توسط ناشر توجيه مي كند. موقعيت ديگر ورود علي به منزل شخصيتي است كه رامتين خداپناهي نقش آن را بازي مي كند. در اين فصل بدون اينكه صاحبخانه بداند علي كيست و چه مي خواهد ساز مي زند بلافاصله به او اعتماد كرده و در باب شيروشكر و نسكافه با هم گپ مي زنند و مشاعره مي كنند. علت ماندگاري علي در هتل محل قتل توقيف اتومبيل اوست كه در انتها هم با پيدا شدنش فينال قصه و بازگشت علي به خانه رخ مي دهد اما ما در طول اين مدت نمي بينيم علي يكبار پيگير اتومبيل اش باشد و اصلاً توجيه صحيحي نيست كه خلأ اتومبيل را عامل ماندگاري او بدانيم. صبحانه براي دو نفر حكايت رمان نويسي است كه سعي دارد از قصه هاي آبكي و عشق و عاشقي هاي خيالي فاصله بگيرد و روايت واقعي از زندگي آدم هاي محيط پيرامون خود ارائه دهد. اينكه لحن فيلم، نحوه روايت قصه، شخصيت پردازي، بازي ها و ديالوگ ها تا چه حد اجازه داده اند آنچه را كه صباغ زاده مي دانيم صادقانه سعي در بيان آن دارد به مخاطب انتقال دهد الكن مانده است. شايد در انتها از خود بپرسيم چه منافاتي ميان شاعرانگي كه او هر بار به آن تأكيد مي ورزد و منطق وجود دارد. همانطور كه او تلاش كرد عناصر پليسي و معمايي را وارد خط داستان اجتماعي اثرش كند و به همان ميزان هم از عناصر ملهم از طنز در بطن شخصيت پردازي اثرش استفاده كرده است به همان اندازه هم تلاش كرده تا شكلي عاشقانه به ذهنيات و روابط كاراكترش در قبال شخصيت اصلي قصه (محبوبه) بدهد. به همين خاطر است كه در انتها با شكست روايت خطي و ساختمان روايي فيلم مواجه مي شويم و بشدت با سوبژكتيو شدن روايت و تقارن ذهنيت علي و مداخله قهرمان داستانش با زندگي او كارگردان به دنبال روايتي سوررئال از ما به ازاهاي اجتماعي مي گردد كه تا آن زمان باورپذيرتر جلوه مي نمود و حالا شكل ديگري يافته است. تلاش صباغ زاده در كارنامه اش حسي صادقانه و حداقل صميمانه براي مخاطب داشته است. اين تلاش هر چند در هر دوره رنگ و لعاب اقتضائات دوران خود را داشته است اما تهي و عاري از فرصت طلبي و رندي بوده است؛ انتهاي دهه هفتاد سينماي ايران مشحون از پرداختن حداكثري و بي مايه به موضوعات اجتماعي از نوع دختر - پسري و دختر فراري بوده است، اما صباغ زاده به اين موضوع در عين صراحت جور ديگري مي نگرد و تلاش او در هدايت عوامل اصلي مثل چهره پردازي (توجه به چهره پردازي محمد فقيه)، فيلمبرداري حساب شده زرين دست كه جاي حقيقي را پركرده است و موسيقي كه بجا و حساب شده استفاده شده است و تدوين كه ريتم هميشگي آثار اينچنيني و اخير او را شكل داده است و... ستودني است. سينماي صباغ زاده نتيجه منطقي سينماي ايران است؛ نتيجه بده بستان ها، عدم حمايت ها، خلأ جوايز و نبود تشويق ها و در مقابل جسارت ها و ضرر و زيان هاي ناشي از اين بي باكي هايي است كه مناسبات سينما براي ماندگاري آن جز حسرت و دريغ چيزي نخواهد گذاشت.